Museum

Das Leopold Museum versucht sich an der „Entdeckung“ des exotisch Anderen durch die westliche Moderne.
Das Resultat: schwierig. Gleich im ersten Raum, ganz in der Mitte, stehen die Mirror Masks: kleine rohe Skulpturen, die anstatt eines Gesichts grobe Spiegelsplitter zeigen. Vielleicht erzählen sie von der Schwierigkeit der Wahrheitsfindung – der Schwierigkeit, den „Anderen“ tatsächlich zu begreifen. Eine kluge Intervention, gemacht vom algerischen Künstler Kader Attia, einem der bekanntesten, die mit postkolonialen Themen arbeiten. Kader Attia, so muss man sagen, ist allerdings nur das zeitgenössische Feigenblatt in der aktuellen Ausstellung. Es geht um ein Thema, das, weil es so kolonial durchtränkt ist, einen neuen, emanzipatorischen Bearbeitungsschwung und neue, erfrischend-andere Perspektiven dringend benötigt hätte. Die Entdeckung der afrikanischen und ozeanischen Artefakte durch die europäische Avantgarde veränderte zu Beginn des 20. Jahrhunderts die westliche Kunst. Sie führte de facto zu ihrer Revolutionierung, indem sie dem Kubismus auf die Sprünge half und dem Expressionismus und dem Surrealismus neue, bisher nicht gekannte Formen brachte. Bisher war das Thema ein Ausstellungs-Desiderat in Österreich, dem sich das Leopold Museum jetzt widmet, weil der Museumsgründer Rudolf Leopold auch traditionelle Kunst aus Afrika und Asien sammelte. Zu sehen gibt es nun diese eigenen Bestände, die den Werken der westlichen Moderne gegenübergestellt werden. Das Problem: der Kolonialismus, der sich in seiner Blütezeit befand, durchtränkte damals die Kunstproduktion. Die Künstler nutzten beispielsweise koloniale Strukturen für ihre Südseeabenteuer oder rassistische Völkerkundemuseen als Kunstbeobachtungsorte. Eine entsprechende Kontextualisierung findet nur begrenzt statt. Vor allem aber werden keine Schwarzen Perspektiven, keine afrikanische Moderne, (fast) keine zeitgenössische außereuropäische Kunst gezeigt. Was folgt: Die ewig gleiche, öde Story der Stereotypen. Der Westen modern, das „Andere“ traditionell, hier Kultur und dort – natürlich – Natur.

Fremde Götter. Faszination Afrika und Ozeanien, 23.09.2016 – 09.01.2017, Leopold Museum, Wien.

Paula Pfoser hat Kunst- und Kulturwissenschaften an der Akademie der bildenden Künste studiert.

Möglichkeiten eines sensiblen Umgangs mit umkämpften ‚Objekten’ in Sammlungen und Museen sowie verschiedene Formen von Rückgaben standen bei einer Konferenz in Florenz zur Diskussion. Ein Bericht.

Zwischen 21. und 22. Oktober 2016 fand am Kunsthistorischen Institut in Florenz, das seit 2002 der Max-Planck-Gesellschaft angegliedert ist, die Konferenz „What do contentious objects want? Political, epistemic and artistic cultures of return” statt. Organisiert wurde die Veranstaltung von Felicity Bodenstein und Eva-Maria Troelenberg vom Forschungsprojekt „Objects in the Contact Zone – The Cross-Cultural Lives of Things“ am Kunsthistorischen Institut Florenz, in Zusammenarbeit mit Damiana Otoiu vom Forschungsprojekt „Museums and Controversial Collections. Politics and Policies of Heritage-Making in post-colonial and post-socialist Contexts“ am New Europe College Bukarest. Die Konferenz ist Teil einer zunehmenden akademischen Auseinandersetzung mit der oft problematischen Provenienz von ‚Objekten’ in Europäischen Sammlungen und Museen. Entfacht wurde diese durch Restitutions- und Repatriierungsforderungen verschiedener Interessensgruppen.

Es war der Versuch, einen sehr weiten Bogen zu schlagen: Archäologische und ethnographische Artefakte und Kunstwerke als auch menschliche Überreste standen zur Diskussion. Es ging um europäische, afrikanische, ozeanische Verflechtungen, nationalsozialistische, koloniale und sozialistische Kontexte und deren Nachleben. Dabei sollten – umrahmt von zwei Vorträgen zu theoretischen Zugängen zu ‚Objekten’ und ihrer agency – anhand von konkreten Fallstudien zu (teils noch ausstehenden) Rückgaben auch Perspektiven unterschiedlicher Disziplinen vorgestellt werden. So waren nicht nur Kunsthistoriker_innen unter den Redner_innen, sondern auch Archäolog_innen, Ethnolog_innen, Historiker_innen, Jurist_innen und ein Aktivist. Etwas gewagt war hier Felicity Bodensteins Beschreibung dieses Zusammentreffens so unterschiedlicher ‚Objekte’ und Disziplinen als contact zone. Sie machte in ihrer kurzen Vorstellung des konzeptuellen Framings der Konferenz auch den Vorschlag, statt von ‚Praktiken der Rückgabe’ von ‚Kulturen der Rückgabe’ zu sprechen. Die zur Diskussion stehenden ‚Objekte’ könnten als Materialisierung von sich widersprechenden Werten betrachtet werden, die Ausdruck und Produzenten sozialer Ungleichheit, asymmetrischer Machtverhältnisse und Politiken der Anerkennung und Zugehörigkeit zugleich sind. Sich auf einen Prozess der Rückgabe einzulassen, bedeute, sich der Ausverhandlung dieser Werte zu stellen. Im Gegensatz zum oft einseitigen, akkumulativen Vorgang der Aneignung von ‚Sammlungsobjekten’ setzen Rückgabeverhandlungen ein reziprokes Verhältnis zwischen den Parteien voraus. Es seien diese neu zu erarbeitenden sets of values, die es möglicherweise erlaubten, von ‚Kulturen der Rückgabe’ zu sprechen.

Objektbiographien und ihre Auswirkungen. Dabei betonte sie auch, dass es im Leben eines ‚Sammlungsobjektes’ nicht bloß den einen, oft gewaltsamen Moment, sondern viele verschiedene Formen und Phasen der Aneignung gäbe. Diese herauszuarbeiten sei eines der Potenziale in der Erforschung von Objektbiographien. Viele der vorgestellten Forschungen beinhalteten Untersuchungen verschiedener Lebensabschnitte von ‚Objekten’. So etwa die von Christoph Frank (Università della Svizzera italiana), der, einem zufälligen Foto-Fund im Internet folgend, den Weg einer von den Nazis geraubten französischen Skulptur aus dem 18. Jahrhundert in ein regionales archäologisches Depot in Wünsdorf, Brandenburg, erarbeitete. Elena Franchi (Vicence) teilte Ergebnisse ihrer akribischen Recherche zum Verbleib der Landau Finaly Sammlung in Florenz, die 1946 nur teilweise restituiert wurde. Ulrike Saß (Hamburger Kunsthalle) sprach von Kunstwerken, die als Lösegeld für Jüd_innen hinterlegt wurden, um diesen die Ausreise aus Nazi-Deutschland und somit ihr Leben zu erkaufen. Ihr Fokus lag auf der Beobachtung, dass Kunstwerke, deren Geschichte mit nationalsozialistischen Verbrechen in Verbindung steht, bei Auktionen oftmals um ein Vielfaches des üblichen Marktwertes verkauft werden.

Noémie Étienne (Universität Bern) ging der Geschichte von ‚Lebendabgüssen’ nach, die heute im Shako:wi Cultural Center zu sehen sind. Anfang des 20. Jahrhunderts etablierten sich solche Gipsabformungen von einzelnen Körperteilen oder ganzen Menschen als Untersuchungspraxis in der Anthropologie. Die Prozeduren waren langwierig und für die Betroffenen höchst unangenehm, vor allem, wenn sie Gesichtsabformungen beinhalteten: Während der Gips trocknete, waren das Atmen schwer und die Augen verklebt. Die ‚life casts’, von denen Ètienne sprach, waren zwischen 1906 und 1915 von Arthur Caswell Parker für das New York State Museum in Auftrag gegeben und wurden dort erst etwa 1990 wieder abgebaut. Parker war als Sohn eines Seneca im Cattaraugus Reservat in New York aufgewachsen und autodidaktischer Anthropologe. Es waren Freund_innen und Familienangehörige Parkers, deren Abformungen in Dioramen eingesetzt und ausgestellt wurden. Dass diese unter anderem Iroquois bei landwirtschaftlichen Tätigkeiten zeigten, liest Étienne als politische Deklaration des Rechts auf Land. Leider ging sie auf die Rolle der Modelle als Teil einer selbstbestimmten Darstellung der Geschichte der Oneida und den Übergabeprozess vom New York State Museum zum Shako:wi Cultural Center nicht genauer ein.

Rückgaben. In den Präsentationen von Larissa Förster (Humboldt Universität Berlin), Cressida Fforde (Australian National University) und Major Sumner (Ngarrindjeri Regional Authority), Ruth E. Iskin (Jerusalem) und Lucas Lixinski (University of New South Wales) ging es hingegen genau um die Ausverhandlungen, Umsetzungen und Nachwirkungen von Rückgaben. Förster zeigte wie die – keineswegs zufällige, sondern zur Zeit der Aneignung beabsichtigte – Anonymisierung menschlicher Überreste, ihre Objektifizierung in Sammlungen, durch den Prozess der Repatriierung gebrochen werden kann. So wurden etwa die sterblichen Überreste von Nama und Herero im Laufe der Repatriierung aus deutschen Sammlungen nach Namibia mit anti-kolonialen Widerstandskämpfern assoziiert und unter anderem durch diese Form des Gedenkens resubjektifiziert. Ruth Iskin stellte das Kunstprojekt „The Other Nefertiti“ vor, das einen gehackten 3D-Scan der Büste in hoher Qualität zum Herunterladen verfügbar gemacht hat. Die Künstler_innen reagieren damit auf die Weigerung Deutschlands, die Büste an Ägypten zurückzugeben. Lixinskis Präsentation befasste sich unter anderem mit dem Verhältnis von Diskursen zu nationalen und universalen Werten kulturellen Erbes bei den Restitutionsverhandlungen um die Stele aus Axum zwischen Italien und Äthiopien. Dabei spielte die UNESCO nicht nur diskursiv, sondern auch praktisch eine Rolle: Sie übernahm offiziell die Rückführungskosten, gedeckt durch eine „Spende“ Italiens an die UNESCO. So umging Italien, das die Stele 1937 als Kriegsbeute nach Rom hatte schiffen lassen, ein Schuldeingeständnis. Cressida Fforde und Major Sumner sprachen von durchgeführten und noch ausstehenden Rückführungen besonderer sterblicher Überreste der Ngarrindjeri. Die Ngarrindjeri nutzten Schädel enger, oftmals als besonders weise oder tapfer geltender Verwandter als Trinkgefäße. Sammlungen, die sich diese einverleibten, kategorisierten sie meist nicht als menschliche Überreste, sondern als Ethnografika, was wiederum als Argument gegen Repatriierungsforderungen ins Spiel gebracht wurde und wird.

Kunst, Illustration oder menschliche Überreste. Mit derselben Begründung werden und wurden auch Rückführungen von Toi moko, tätowierten Schädeln, an die Māori abgelehnt. Das Rouen Museum, Frankreich, hatte in Verhandlung mit dem Museum of New Zealand Te Papa Tongarewa (Te Papa), Neuseeland, 2007 einen Toi moko zurückgeben wollen, war aber von der französischen Regierung daran gehindert worden. Erst nach Verabschiedung eines neuen Gesetzes, in dem dargelegt wurde, dass es sich um menschliche Überreste handelte, konnten 2011 Rückführungen aus mehreren französischen Sammlungen stattfinden. Allerdings veröffentlichte das Rouen Museum nach der Rückführung eine 3D-Fotografie des Schädels und zeigt weiterhin eine Zeichnung desselben auf seiner Website. Auch die Organisatorinnen der Konferenz nutzten eben diese Zeichnung als Illustration für das Konferenz-Layout. Abgesehen von einleitenden Bemerkungen Bodensteins, dass es schwierig gewesen sei ein passendes Flyer-Layout zu finden, blieb dies zunächst unkommentiert. Zwischen den Präsentationen der Redner_innen wurden Konferenztitel und Bild an die Wand projiziert, alle Teilnehmer_innen hatten die Flyer mit dem Programm vor sich. Am Nachmittag des ersten Tages stand jedoch nach einem Vortrag eine Person auf und stellte diese Nutzung in Frage.

Te Herekiekie Herewini, Manager des Karanga Aotearoa repatriation programme vom Te Papa, wies darauf hin, dass dieser Umgang mit den sterblichen Überresten seines Vorfahren jeglichen Respekt vermissen lasse und fragte, wie und mit wessen Erlaubnis es dazu gekommen war. Auf einmal stand der gesamte Raum in Frage, in dem zuvor einträchtig unter zumeist westlichen Akademiker_innen über sensible ‚Objekte’ diskutiert worden war. Die Organisator_innen entschuldigten sich für möglicherweise verletzendes Handeln. Sie hatten das Rouen Museum um Erlaubnis gefragt. Tatsächlich war auch auf dem Flyer nur deren Copyright zu lesen, keine Bildbeschreibung. Schnell hieß es, die Situation sei ein perfektes Beispiel für das, was hier diskutiert werde. Die Moderatorin des Panels warf ein, dass Bilder eben auf unterschiedliche Menschen verschieden wirkten und unterschiedliche Betroffenheiten hervorriefen. June Jones, die von Birmingham aus an Repatriierungen arbeitet, stellte fest, dass sie keine Māori sein müsse, um diese Bildnutzung respektlos und verletzend zu finden.

Entscheidungs- und Deutungshoheit. Eine 2005 verabschiedete Resolution des World Archaeological Congress, The Tamaki Makau-rau Accord on the Display of Human Remains and Sacred Objects, macht folgenden Vorschlag für das Vorgehen bei Bildnutzungsfragen: “Any person(s) or organisation considering displaying such material or already doing so should take account of the following principles: 1. Permission should be obtained from the affected community or communities.” Es ist bemerkenswert, dass im konkreten Fall nicht dementsprechend gehandelt wurde, erst recht aufgrund der Prominenz der Verhandlungen um den Toi moko in Rouen. Zudem hatten Herewini und Jones selbst eine Einreichung für die Konferenz gemacht, die allerdings abgelehnt worden war, obwohl sie für ihre Reisekosten selbst aufkommen konnten. (Stattdessen gab es eine Präsentation eines deutschen Wissenschaftlers über die Objektbiografie eines ‚Lebendabgusses’ eines Māori chiefs). Es hatte also schon Kontakt zu den Personen gegeben, die die Autorität für solch eine Entscheidung innehaben – diese Autorität wurde nur nicht anerkannt.

Good will und social justice. Herewini und Jones gaben schließlich – auf Vorschlag einer Konferenzteilnehmerin – doch eine Präsentation, anstelle einer verhinderten Rednerin. Hier machten sie auch deutlich, dass die Position des Te Papa Museums zur auf der Website des Rouen Museums zugänglichen Zeichnung immer klar war. Doch gibt es keine rechtliche Handhabe, um gegen die Veröffentlichung vorzugehen. Vielleicht sind es doch auch solche Situationen, die Laurajane Smith (Australian National University) im Visier hatte, als sie ihre kämpferische Ansage gegen new materialism und die agency of things formulierte. Sie bestand darauf, dass es die Menschen sind, die etwas mit Dingen machen; objektzentrierte Ansätze würden zu oft Herrschaftsverhältnisse und Fragen der Autorität vernachlässigen. Die Kämpfe um kulturelles Erbe seien immer auch Kämpfe um soziale Gerechtigkeit. Hier wurde entgegengehalten, dass diese zwei Perspektiven sich keinesfalls widersprechen müssten – wie sich unter anderem mit Arjun Appadurai´s social life of things auch begrifflich festhalten ließe. Es schien mir jedoch in ihrem Plädoyer auch darum zu gehen, in Erinnerung zu rufen, dass es sich eben nicht bloß um akademische Diskussionen handelt, wenn es um den Umgang mit kulturellem Erbe geht. Tatsächlich sind diese Verhandlungen vor allem für diejenigen unmittelbar von Bedeutung, denen so viel geraubt wurde. Auch in Österreich lagern viele ‚Objekte’, deren Rückführung gefordert wird, auch von den Māori. Letztes Jahr wurde ein Toi moko aus dem Weltmuseum in Wien zurückgeführt, Verhandlungen mit dem Naturhistorischen Museum Wien sind im Gange.

Sophie Schasiepen ist derzeit IFK Junior Fellow und beschäftigt sich im Rahmen ihrer Dissertation mit menschlichen Überresten aus kolonialen Kontexten in Museen und Sammlungen.

Die Geschichte des Wiener Praters ist zunächst eine Geschichte der Stadt selbst. Seit 250 Jahren ist dieser besondere Ort der Öffentlichkeit frei zugänglich. Zum Jahrestag widmet ihm das Wien Museum eine sorgfältig kuratierte Ausstellung, der man ruhigen Gewissens einen sommerlichen Regentag opfern kann. Ab 7. April 1766 gestattete Joseph II. das Betreten des Prater-Waldes mitsamt seiner Alleen, Wiesen und Plätze. War das Gebiet bislang adeligen Jagdgesellschaften vorbehalten, sollten sich dort nun alle Bürger*innen aufhalten dürfen, um „spazieren zu gehen, zu reiten, und zu fahren“ oder „sich daselbst mit Ballonschlagen, Keglscheibn, und andern erlaubten Unterhaltungen eigenen Gefallens zu divertieren“.

In den folgenden Jahrzehnten etablierte sich der Prater schnell als bedeutender kultureller Umschlagplatz. Gastronomie, Sexarbeit und Feuerwerk lockten jede Woche tausende Menschen aller sozialen Klassen an und bildeten die Grundlage für den „Wurstelprater“, wie der Vergnügungspark im Nordwesten Wiens später genannt werden sollte. Am Beispiel Prater zeigt sich deutlich, dass Unterhaltung von Politik schwer zu trennen ist. Er war nicht nur Schauplatz kriegerischer Auseinandersetzungen, der Revolution von 1848 und der Weltausstellung 1873 – ein patriotisches Spektakel, wofür das Gelände umfassend bebaut wurde –, die Schaubuden dieser Zeit waren zudem geprägt von gängigen kolonialistischen und rassistischen Vorstellungen sowie der Zurschaustellung von Menschen, deren Körper nicht der gesellschaftlichen Norm entsprachen. Das Wien Museum versucht sich in seiner Jubiläumsausstellung an einer kritischen Aufarbeitung, schafft es aber nicht ganz, einen übergeordneten Bogen zu spannen und Kontinuitäten darzustellen. So findet sich dann auch wenig über die Zeit des Faschismus, was angesichts der Fülle an Material zu anderen Zeitabschnitten verwundert.

Dennoch vermittelt die Ausstellung ein vielschichtiges Bild des vielleicht schönsten Ortes in Wien, der wie kein anderer Extreme in sich vereint. Einst Treffpunkt der Elite, wurde der Prater im Laufe der Zeit immer mehr zu einem Platz für die Ausgestoßenen. Menschen an den Rand der Gesellschaft zu drängen, das heißt, ihnen auf der Straße oder im Park wieder zu begegnen.

„In den Prater! Wiener Vergnügungen seit 1766“
Kuratorin: Ursula Storch
Wien Museum Karlsplatz
Bis 21. August 2016

David Ring studiert Soziologie an der Universität Wien.

1978, Kunsthalle Düsseldorf: Eine hochschwangere Braut im weißen Kleid mit Schleier, Schnullermaske und Schnullerhaube sammelt Spenden für die Reliquie des Heiligen Erectus. Der Klingelbeutel hat die Form eines Riesenkondoms. Wird das Geld verweigert, ertönt Babygeschrei, das erst durch eine Spende wieder zum Verstummen gebracht werden kann. Auch in Wien lässt sich die gruselige Braut im selben Jahr blicken – hier allerdings im Rollstuhl, in der Galerie Modern Art. Die Düsseldorfer Aktion führte dazu, dass die Künstlerin, Renate Bertlmann, von den folgenden Stationen der Ausstellung in Eindhoven und Paris wieder ausgeladen wurde. Die Videodokumentation der Wiener Performance ist nun in der Vertikalen Galerie der Sammlung VERBUND zu sehen.

Anhand von zahlreichen Werken aus den 1970er- und ’80er Jahren wird Bertlmanns konsequent-ambivalente Auseinandersetzung mit Materialien, Formen und Themen hier wohltuend un-didaktisch präsentiert. In ihren Zeichnungen, Fotografien, Objekten und Installationen ragen Messerspitzen aus Nippeln, enden Fingerkuppen in Schnullern, hängen Latex-Nabelschnüre an einer Wäscheleine, und Kondome – inszeniert als Brüste – liebkosen einander. AMO ERGO SUM – Ich liebe, also bin ich – lautet Bertlmanns Motto seit den 1970er-Jahren, das nun auch Titel der Einzelschau der 1943 in Wien geborenen Künstlerin ist. Der Untertitel, „Ein subversives Politprogramm“, scheint sarkastisch auf ihren Austragungsort anzuspielen – ist doch die Firmenspitze des Stromunternehmens ausschließlich mit Männern besetzt. Dass sich ausgerechnet die Sammlung VERBUND der Aufarbeitung der „feministischen Avantgarde“ verschrieben hat, ist ebenso bemerkenswert wie ironisch. Und in diesem Fall äußerst treffend – teilt Renate Bertlmann doch ihr Gesamtwerk in die drei Bereiche Pornografie – Ironie – Utopie. Gleichzeitig verdeutlicht eben diese Diskrepanz, dass Bertlmanns Arbeiten drei Jahrzehnte nach Produktion immer noch aktuell sind. Nichtsdestotrotz weht durch die acht Stöcke der Vertikalen Galerie ein leichter Wind der Vergangenheit – ein Blick in das gegenwärtige Schaffen der Künstlerin wäre wünschenswert gewesen.

„Renate Bertlmann. AMO ERGO SUM. Ein subversives Politprogramm“
Kuratorin: Gabriele Schor
Vertikale Galerie in der VERBUND Zentrale, Wien
Bis 30. Juni 2016

Flora Schausberger studiert Critical Studies an der Akademie der bildenden Künste Wien.

Momentan beherbergt das Volkskunde Museum eine Ausstellung über einen Teil der österreichischen Geschichte, der etwa so bekannt ist wie das Museum selbst: Es geht um das Leben jener Schwarzer ÖsterreicherInnen, die in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg als Kinder von afroamerikanischen Besatzungssoldaten und österreichischen Frauen zur Welt kamen. Die meisten von ihnen wissen bis heute wenig über ihre Eltern, da sie früh von ihnen getrennt, nach Amerika geschickt oder in Heimen untergebracht wurden. Ihre Geschichten werden in einem minimalistischen Ausstellungsdesign gezeigt, das den Blick auf das Wesentliche zulässt. In Videos wird von ihrem Leben erzählt, teils von den Personen selbst, teils von SchauspielerInnen. Dabei geht es zentral um Themen wie Zugehörigkeitsgefühl und Rassismus. Die persönlichen Erzählungen machen greifbar, wie alleine diese Kinder mit Problemen gelassen wurden, die bis heute bestehen. Gerade das zeigt die Notwendigkeit, Rassismus kontinuierlich zu thematisieren. Bereits durch dessen Thematisierung wird eine Basis geschaffen, die es erlaubt, sich reflexiv damit auseinanderzusetzen. Immer wieder macht sich im Alltag eine große Verlegenheit bemerkbar, Schwarz- und weiß-Sein offen anzusprechen.

Eine Tabuisierung erzeugt jedoch Angst und macht das Problem erst recht unlösbar. Die persönlichen Geschichten von Schwarzen ÖsterreicherInnen zu zeigen, schafft einen gelungenen Zugang, klingen diese doch – abgesehen von rassistischen Erfahrungen – genauso wie die Geschichte einer jeden anderen österreichischen Person. Die Biographien sind verschieden und ganz normal, man findet sich in Erzählungen wieder. Damit wird deutlich, dass Unterschiede nur in unseren Köpfen bestehen und von da aus bedeutsam werden. Geschilderte Erfahrungen mit Rassismus stoßen bei mir auf bloße Verwunderung und machen mich ärgerlich – damit haben die Kuratoren wohl etwas Entscheidendes geschafft: das Thema emotional spürbar zu machen. Und wenn es ihnen gelingt, den einen oder die andere nachdenklich zu machen, können wenigstens diese Menschen etwas verändern. Die Ausstellung regt zu einem offenen Diskurs an, der mir im Hinblick auf die Thematik am Wichtigsten erscheint.

„SchwarzÖsterreich. Die Kinder afroamerikanischer Besatzungssoldaten“
Kuratoren: Tal Adler, Philipp Rohrbach und Nico Wahl
Volkskundemuseum
Bis 21. August 2016

Laura Porak studiert Soziologie und Volkswirtschaftslehre.

Antiquierte Verhütungsmittel, Abtreibungswerkzeuge, Toiletten aus der K.u.K.- Monarchie und mehr: Wer Wissbegierigkeit und Sinn für Unkonventionelles in sich trägt, ist mit einem Besuch in folgenden, weitgehend unbekannten Museen und Ausstellungsstätten gut beraten. Ein Überblick.

Museum für Heizkultur. Eigentlich trägt das unterirdisch gelegene Museum den Namen „Brennpunkt“, das Programm ist allerdings das gleiche geblieben: Es geht um das Heizen, nicht nur als technische, sondern auch als (anti)ökologische und gesellschaftliche Praxis. Was heute als hochtechnisierter, (für fast alle) selbstverständlicher Vorgang angesehen wird, ist hier abseits der Alltäglichkeit thematisiert. So wird auch der Zusammenhang von ökonomischen Umbrüchen – etwa der Übergang zum industrialisierten Kapitalismus und dessen energiepolitische Umstellungen auf Kohle – beleuchtet. Auch die sozialräumliche Dimension wird ins Licht gerückt. Wusstet ihr, dass der Westrand Wiens zu den kältesten Regionen der Stadt zählt und die Heizkosten dort im Schnitt um 15 Prozent höher sind als etwa im Stadtkern? Das liegt unter anderem an der weniger dichten Bebauung in diesem Gebiet. Im eng bebauten Stadtkern spricht man vom „Wärmeinseleffekt“. Im Zusammenhang mit der schlechteren Wärmeisolierung in den billigeren Wohngebieten ist dies sozial- und umweltpolitisch sicherlich ein brisantes Thema. Bis Mai dieses Jahres beherbergt der „Brennpunkt“ auch eine kleine Ausstellung mit dem Titel „Von Wegen stilles Örtchen“. Was zunächst banal klingt, ist eine historische, soziale und ökologische Betrachtung der Toilette. So sind etwa Beobachtungen einer Wartefrau in den öffentlichen Toiletten im Buch „Die Memoiren der Wetti Himmlisch“ nachzulesen. Die Ausstellung ist multimedial: So kann man etwa eine Sendung eines Schülerradios anhören, in der unter anderem das Phänomen der „Schüchternen Blase“ – vor allem Männer, die auf öffentlichen Toiletten nicht können/wollen – psychologisch beleuchtet wird. Eine akademische Betrachtung des Klos kann man sich zu Gemüte führen, wenn man dem Ausschnitt eines Vortrages von Slavoj Žižek über „Toilets and ideology“ zuhört. Der „Brennpunkt“ ist voll mit Alltäglichkeiten, in denen aber mehr steckt, als man anfänglich glaubt.

MUVS. Das Museum für Verhütung und Schwangerschaftsabbruch besteht lediglich aus zwei Räumen, bietet allerdings genügend Ausstellungsinhalte, um einen Nachmittag zu füllen. Chronologisch angeordnet kann man die Entstehung und Wandlung moderner Verhütungsmittel vom 18. Jahrhundert an nachvollziehen. So wurde etwa das Kondom in Europa schon vor rund 250 Jahren verwendet. Damals wurde es aber nicht wie heute meist aus Latex, sondern unter anderem aus Fischblasen hergestellt. Allerdings schimpfte der – nicht zuletzt wegen seiner Liebschaften bekannte – Schriftsteller Giacomo Casanova: „Ein Kondom ist ein Panzer gegen die Lust, aber ein Spinnweb gegen die Gefahr.“ Weiters sind auch die medizinischen und wissenschaftlichen Irrtümer, etwa bezüglich des weiblichen Zykluses, dokumentiert. Eines amüsierten Lächelns braucht man sich an mancher Stelle nicht zu schämen. Die zweite Kammer beschäftigt sich mit der Geschichte der Abtreibung, wobei das Thema in einer eurozentrischen Perspektive behandelt wird. Detailliert werden nicht nur die Folgen illegaler Abtreibungen gezeigt, sondern auch auf den weiblichen Körper als Kulminationspunkt verschiedener gesellschaftlicher Interessen verwiesen.

Fälschermuseum. Kunst und Fälschung sind einander verschwistert. Wer sich über die Geschichte der Kunstfälschung einen kleinen Überblick verschaffen will, ist im Fälschermuseum Wien gut aufgehoben. Hier kann man dutzende „Originalfälschungen“ betrachten und die Geschichte ihrer „Schöpfer_innen“ kennenlernen. Wer mit der Materie noch nicht allzu vertraut ist, kann sein kunstbezogenes Vokabular erweitern. Vorzufinden sind Stilfälschungen, Verfälschungen, Plagiate, Litographien (= Identfälschungen, bei denen detailgetreu gefälscht wurde) und Kopien. Noch interessanter als die Werke an sich sind die Fälscher_innen. Was treibt einen Menschen, der über genug Talent verfügt, eigene fabelhafte Malerei zu schaffen dazu, sich als Copycat zu gerieren? Ist es lediglich die Aussicht auf lukrative Geschäfte? Wenn dem so sein sollte, wie erklärt man sich dann, dass Fälscher_ innen wie der Brite Tom Keating „ihre“ Werke absichtlich präparierten, fremde Elemente gut versteckt einfügten, so dass sie sich früher oder später von selbst enttarnen? Es liegt der Verdacht nahe, dass diese Menschengattung auch der lustvolle Drang, Menschen zu täuschen und zu veralbern, antrieb. Selbst das Fälschermuseum wurde schon zum Opfer und stellte eins der geschätzt zehn Prozent musealer Ausstellungsstücke aus, die keine Originale sind. 2006 stellten sich die kurz davor erworbenen Kujau- Werke – Kujau wurde Anfang der 80er bekannt, als seine millionenschwere Fälschung der Hitler-Tagebücher aufflog – als „falsche Fälschungen“ heraus.

Karikaturmuseum. „Kult auf 4 Rädern“ ist der Titel der anlässlich des 130. Geburtstages des Automobils eröffneten Ausstellung im Kremser Karikaturmuseum. Konkret geht es um die Rolle des Autos in Karikaturen und Comics. Auffallend oft sind darunter politische Kommentare, in denen das Auto als Metapher wirkt. So fährt etwa David Cameron, der britische Premier, im Kreisverkehr „gegen den Strom“. Weiter gibt es Interessantes für Chauvinisten, die der Meinung sind, Frauen gehören nicht hinter das Steuer: Die erste Langstreckentestfahrt, die zum Erfolg des ersten Patent-Motorwagens von Carl Benz und damit des Autos insgesamt führte, wurde von dessen Frau Bertha absolviert. Wer hätte das gedacht? Weiters gibt es im „Kari“ Krems eine variierende, aber dauerhafte Ausstellung der Karikaturen von Manfred Deix. Per Kombiticket kann man auch die Kunsthalle vis-à-vis besuchen.

Johannes Mayerhofer studiert Soziologie und Psychologie an der Uni Wien.

Wer sind die legitimen Besitzer_innen der Abermillionen Objekte in ethnologischen Sammlungen aus kolonialen Kontexten, die heute in europäischen Institutionen lagern? Wie können sie wem wo gezeigt werden und vor allem: wozu? Wer sollte darüber entscheiden? Ein Konferenzbericht.

Nicht zuletzt die Konflikte rund um die Etablierung des „Humboldt-Forums“ im rekonstruierten Berliner Stadtschloss haben die Diskussionen über Sammlungen aus kolonialen Kontexten in ethnologischen und anthropologischen Museen in den letzten Jahren auch im deutschsprachigen Raum in eine breitere Öffentlichkeit getragen.

Die Legitimität dieser Sammlungen und der sie beherbergenden Institutionen an sich wird zunehmend in Frage gestellt. Damit wird ein Prozess fortgesetzt, der schon zu Zeiten der Dekolonisierung erhebliche Veränderungen in akademischen Diskursen und musealen Repräsentationen mit sich brachte: Kämpfe gegen eurozentristische Herrschafts- und Deutungsansprüche resultierten in der Hinterfragung einer objektiven Perspektive, die als weiß, bürgerlich und männlich dekodiert wurde. Ethnologische Museen stellen hier einen Kristallisationspunkt der Konstruktion des „Eigenen“ und „Fremden“ dar.

Manche Häuser scheinen von dieser Kritik bis heute vollkommen unbehelligt zu bleiben. Viele haben sich – mit unterschiedlich starker inhaltlicher Veränderung –  in den letzten Jahrzehnten umbenannt und einer Transformation verschrieben, so wie jüngst auch das Weltmuseum Wien. Bei einer Konferenz zur Positionierung ethnologischer Museen im 21. Jahrhundert, ausgerichtet von der Volkswagen Stiftung und dem Deutschen Museumsbund, waren Mitte Juni einige Größen der internationalen Museumsszene ethnologischer und anthropologischer Sammlungen ins Schloss Herrenhausen in Hannover eingeladen, um aktuelle Fragen zur Provenienzforschung, zu internationaler Zusammenarbeit, Restitutionsprozessen und Ausstellungspraxen zu diskutieren, sowie Perspektiven für die Zukunft auszuloten.

Wie Wilhelm Krull (Volkswagenstiftung) in seiner Begrüßung anmerkte, waren dazu Menschen aus mehr als 20 Nationen angereist. Zehn von 23 Präsentationen wurden jedoch aus weißer deutscher Perspektive gehalten, vier weitere aus weißer österreichischer und schweizerischer.

DIE FRAGE DER LEGITIMITÄT. Die Konferenz war spezifisch den Sammlungszugängen aus Kolonialzeiten gewidmet. Interessanterweise hoben vor allem jene Vortragenden, deren Haltung „ihren“ Sammlungen gegenüber als konservativ im doppelten Wortsinn bezeichnet werden kann, den kolonialen Kontext besonders hervor.

So hieß es bei Wiebke Ahrndt, Vizepräsidentin des Deutschen Museumsbundes und Direktorin des Übersee-Museums Bremen sowie Ko-Organisatorin der Konferenz: „Museum professionals have to admit that they very often do not know how exactly individual objects found their way into the museum. None of them would say that every piece was acquired legitimately. But why should we believe that every piece was stolen? Yes, the colonial system caused structural asymmetries and deep injustices. But were all non-Europeans always unable to make a good deal because of this?“
Ähnlich Herrmann Parzingers (Präsident der Stiftung Preußischer Kulturbesitz) Erwähnung des Kolonialismus in seiner Präsentation der Pläne für das Humboldt-Forum: „Of course the history of the collections is a colonial one and this will be presented, but it is also a history of research.“ Der koloniale Kontext wird hier zum Zugeständnis, die Selbstverständlichkeit desselben zur rhetorischen Figur: Dass die Mehrheit der Objekte ohne adäquate Dokumentation und unter (nicht nur) strukturellen Unterdrückungsverhältnissen in die Sammlungen gelangten, wird als Gemeinplatz dargestellt, um Relativierungen anzuschließen.

Dem entgegen schienen diejenigen, deren Museumsarbeit tatsächlich die historischen Bedingungen zum Ausgangspunkt nimmt, weniger darum bemüht, die (Il)legitimität der Aneignungen zu diskutieren. In den Präsentationen von Nanette Jacomijn Snoep (Staatliche Kunstsammlungen Dresden und Ethnographische Sammlungen Sachsen), Adriana Muñoz (Värlskulturmuset Göteborg) oder Mauricio Estrada Muñoz (Musée d´Ethnographie de Genève) stand vielmehr die gesellschaftspolitische Verantwortung der Institutionen heute im Vordergrund. Hier bildete das Wissen um sexistische, rassistische, klassistische Machtverhältnisse und die eigene Eingebundenheit in postkoloniale Verhältnisse den Ausgangspunkt zur Entwicklung diverser Strategien, mit den Sammlungen zu arbeiten – im Versuch, mit dieser Arbeit auch an Machtverhältnissen inner- und außerhalb der Institutionen zu rütteln. Zugleich wurden (koloniale) Aneignungspraxen in diesem Zusammenhang sehr wohl problematisiert.

ZUSAMMENARBEIT. Auch im Sprechen über mögliche oder etablierte Kollaborationen mit sogenannten „Source Communities“, mit Expert_innen aus Gesellschaften, von denen sich Objekte in den Sammlungen befinden, zeigten sich erhebliche Unterschiede im Selbstreflexionsvermögen der Vortragenden.

So sprach etwa Parzinger von „Dialogen“ bei Workshops: „We travelled a lot, we were not only in Vancouver, (…) we also went to Australia, New Zealand, Africa, Sao Paulo…and we will again do a workshop in Africa.” Zugleich wurde er nicht müde zu betonen, dass die „Integration” der betreffenden Leute von Berlin aus besonders schwierig sei, weil sie tausende Kilometer weit weg seien. Auch wenn er später zugab: „The world is already around us as well, I mean in Berlin there live not only Turks, there are more than 180 nations“. Seine Kollegin Viola König (Ethnologisches Museum Berlin) stellte am letzten Tag der Konferenz jedoch noch einmal klar: „We don´t have diaspora communities connected to our collections in Berlin”. 

Weniger drastisch ignorant, aber in der Überzeugung, dass es heute keine ungleichen Machtverhältnisse mehr zwischen ihr als Kuratorin eines deutschen ethnologischen Museums und den Nachfahren von bei Völkerschauen ausgestellten Samoaner_innen gäbe, berichtete Hilke Thode-Arora (Museum Fünf Kontinente München) von ihren Recherchen auf Samoa. Die dort gesammelten Informationen zur Perspektive der Samoaner_innen auf ihre Teilnahme an den Völkerschauen und ihre Strategien zur Nutzung derselben für ihre Zwecke schienen in Thode-Aroras Darstellung leider zur Relativierung kolonialer Machtverhältnisse eingesetzt zu werden. Etliche andere Präsentationen – zum Beispiel jene von Adriana Muñoz und Anthony Shelton (Museum of Anthropology Vancoucer), aber auch von Michael Kraus (Abteilung Altamerikanistik Bonn) –  zeigten hingegen positive Beispiele langjähriger Kollaborationen auf unterschiedlichen Ebenen: als Berater_innen, Ausstellungsgestalter_innen, Partner_innen in der Durchführung von Community-Veranstaltungen und Weiterbildungen. Dabei beschrieb Andriana Muñoz ihre Position als in stetiger Ausverhandlung begriffen; als in Argentinien sozialisierte Kuratorin habe sie sich immer auch als Aktivistin verstanden – als Kuratorin in einem schwedischen Museum stelle sich ihre Rolle je nach Kontext neu dar.

INTERVENTIONEN UND KONTROVERSEN. Die gab es leider trotz der sehr heterogenen Vortragsinhalte wenige. Es war zwar sogar eine „Interjection“ geplant gewesen – von dem Politikwissenschaftler und Aktivisten Joshua Kwesi Aikins – doch sagte dieser kurzfristig ab. Zu Recht würde man meinen, denn so zeigte sich, dass provokante Fragen fast ausschließlich den wenigen (Schwarzen) Teilnehmer_innen überlassen blieben, die aus Ländern angereist waren, die massiv von Raub kultureller Güter für europäische ethnologische Sammlungen betroffen waren und sind.

Ihre Fragen in Bezug auf konkrete Provenienzen bzw. die Bemühungen, die von den jeweiligen Institutionen in Bezug auf die Klärung der Herkunft bestimmter Objekte (oftmals mit unzureichender Kontextualisierung on display) ausgegangen seien, wurden immer mit ausweichendem Verweis auf die fehlenden Ressourcen und gleichzeitiger Beteuerung der Notwendigkeit zur Recherche beantwortet. Limba Mupetami (Museum Association of Namibia) stellte ein Projekt vor, das auf diese Situation mit Eigeninitiative antwortet: Das Africa Accessioned Project, das in europäischen Sammlungen nach Objekten aus vier afrikanischen Ländern sucht – Botswana, Namibia, Zambia, Zimbabwe – um zumindest Wissen um sie und potentielle Forschung über sie zu ermöglichen.

Und so lassen sich denn auch neben all den möglichen komplexen Strategien und Herausforderungen, die sich in Bezug auf die Arbeit mit ethnologischen und anthropologischen Sammlungen zeigen, wohl doch zwei recht einfache Beobachtungen machen: Erstens, eine eigentliche Kernaufgabe der Museen, die sorgfältige Auf- und Bearbeitung ihrer Sammlungsbestände, inklusive Herkunftsort und Bedeutung, wurde und wird nicht erfüllt. Oder wie Caroline Mutahanamilwa Mchome (Ministry of Natural Resources and Tourism, Tanzania) es formulierte: „The museums just don´t seem to be doing their job“. Zweitens braucht es personelle Veränderungen in den Museen: Die „Communities of Origin“ müssen auch die „Communities of Authority“ werden und dafür bezahlt werden.

Podcasts der Vorträge werden Ende Juli hier abrufbar sein.

Sophie Schasiepen ist Kulturwissenschafterin und arbeitet derzeit an ihrer Dissertation zur Repatriierung von Klaas und Trooi Pienaar.